Carlos Musso

- Esto, ¿cree Usted que podría ser la Virgen?, preguntó Picasso al Rdo. Devimy, mostrándole una obra.
- Sin duda, no, respondió el Rdo.
- Pues yo creo que sí, dijo Picasso.

      De entre los tantos epítetos con que se ha calificado a nuestra contemporaneidad, particularizando una fundamental faceta de sus manifestaciones, elijo el de romántica, como rebrote de una sensibilidad bastardeada que marcó a un período histórico definido por una economía de exacerbada competitividad, un consecuente desmedro del yo colectivo a favor del yo individual y una búsqueda de refugio en la mística religiosa del arcano medioevo, distante e idealizado ("enorme y delicado", dijo Victor Hugo) en la contemplación de sus enigmáticas catedrales, sobre una equívoca base de omisión del espíritu propio de cada época.
     El subjetivismo romántico del siglo XIX reencarna en las sociedades contemporáneas en el ansia de espiritualidad religiosa como concreción única de valores que han dejado de existir, pero distorsionada hacia recursos culturales ajenos a la sensibilidad occidental y refugiada en soluciones escatológicas espurias, deus ex machina paliativos a un nuevo mal del siglo. En este caos de sectas, creencias, prácticas religiosas abstrusas, el desvirtuado cristianismo se perfila reconstituyéndose en el frágil individuo despojado de su asidero ideológico, tornado a la defensa contra el mundo exterior, contra la violencia cotidiana reiterada en lo expreso y en lo tácito y volcándose a las verdades siempre cuestionadas, pero aún vigentes en nuestra cultura.
     Nuestro yo occidental y cristiano soporta una culpa heredada en milenios, sólo encubierta, sólo ignorada, pero omnipresente aflorando en el psicoanálisis freudiano como emergente de lo inconfesable. La soledad cósmica de cada hombre recluido irremisiblemente en sí mismo busca en un referente cultural una salida para su propia redención. Un dios flagelado, solo en la magnitud de su cruento destino de crucifixión, hesitando de cara a su libre albedrío y exclamando: "Padre, ¿por qué me has abandonado?", es quizá la opción más humana de ese Cristo que identifica al hombre común sin perder su calidad de consuelo y refugio vinculado al dolor como vía hacia la trascendencia.
     El ícono de un dios crucificado ha recorrido catorce siglos en la iconografía cristiana como símbolo de un dogma de redención a través del sacrificio. Durante el pasado siglo el ícono religioso se manifestó abiertamente en la obra de artistas como Gauguin, Redon, Van Gogh, Matisse, Rouault, Buffet, Chagall, por sólo citar algunos nombres y devino cuestionamiento existencial religioso o teosófico en artistas abstractos como Malevitch, Mondrian o Kandinsky. Pero existe otra forma de religiosidad tácita, carente de íconos sacros o de simbología trascendente, representada en la obra del incrédulo Francis Bacon, cuyas figuras al pie de una crucifixión, teratológicas, sufrientes de dolores inhumanos y apasionadas de violencia, se contorsionan al pie de una cruz inexistente, sin redención puesto que sólo se trata del suplicio anónimo de un personaje tan invisible como el mismo género humano. El rimbombante comienzo del tercer milenio, tan encaminado hacia una gran incógnita como la Alta Edad Media, tiempo de caída de imperios y de invasiones bárbaras, deja filtrar entre su multicolor urdimbre mediática reflejos de humanas incertidumbres en el arte de maestros como Carlos Musso.
     Sus recintos de exhibición tienen siempre el carácter de espacios rituales donde ocurren soledades, sacrificios, silencios en los que el espectador se contempla en cada imagen como en un espejo. Las camas de infectos hospicios o de marginales cuartos de pensión son las de quienes contemplan al agónico personaje del cuadro, cuya respiración y palpitar, funciones vitales, se ponen al descubierto en síntesis lineales rojas o negras como en una vivisección del sentimiento. Carne viva desenfadada de quien se muestra obviando pudores como en el sacramento de la confesión, aprisionado en la parrilla costal como entre garras o desencarnado en el devenir de una estructura que sólo fue soporte y tabernáculo de la vida. La autorreferencia es sólo un avatar en la obra de quien hablando de sí mismo no hace sino describir la condición humana, condenada a cumplir los ritos de la enfermedad, el dolor, la decadencia y la muerte, en suma, el absurdo de la existencia.
     La obra de Musso describe un giro religioso explícito con la inserción de elementos propios de la iconografía más próxima a la sensibilidad de occidente: la presencia de la cruz del sacrificio y del ícono de Cristo, dios encarnado. Si bien ambos elementos (cruz y dios sacrificado, luego resucitado) son símbolos de muy anterior prosapia relacionados con las fuerzas naturales, su utilización en este caso está claramente vinculada a la caída, a la culpa y a la redención. Tal vez una nostalgia de Dios, el gran ausente de la era tecnológica, pero el más buscado por vías erróneas como respuesta a esta sangrienta parodia disfrazada de comunicación que implica a nuestra época. Búsqueda incierta puesto que la religión del mundo occidental, anquilosada y vetusta, ha perdido pie a partir del s. XIX, sufriendo duros embates en instancias como el descubrimiento arqueológico de la liturgia de los esenios del s. II AC.
     La configuración en retablo remite a la Edad Media, tanto como su Cristo flagelado responde a parámetros bizantinos. El elemento vertical acelerado del brazo largo de la cruz cobra importancia en la imposición de las figuras erguidas que se elevan por sobre otras yacentes (en ambas situaciones, eventualmente planas, fragmentarias, rebatidas o en tercera dimensión) como desdoblamientos o tal vez instancias de una misma liturgia que conviven sobre el plano a la manera del arte altomedieval planteado con priorización de la imagen central y complementación comentada en las imágenes laterales, no necesariamente secuenciales. La presencia explícita del Cristo emblematizado en su actitud de desmoronamiento físico y tocado del halo sacro ornamentado profusamente sobre dorado se restringe a un mínimo de obras, siendo en ellas manifiesta la voluntad de representación claramente figurativa del ícono, por contraste al resto de la composición que lo contiene, resuelta en figuras humanas esbozadas en acciones paralelas a la pasión cristológica o en la presencia tácita del artista completando la factura del ícono en contextos texturados y planos de color informales. No dejan de ser constantes los elementos familiares a la obra de Musso: camas, sillas, laberintos en ocasiones devenidos texturas de embaldosados, costillares, perros, espacios apenas circunscriptos por líneas curvas de contención, enigmáticos personajes dialogantes (elusivos en su discurrir ya que no comunicativos, vínculo que parece estarles vedado a pesar de su disposición); diríase que un giro necesario hacia la consecuencia se ha anunciado como premisas en la iconografía previa a esta reorientación. La obra, de carácter marcadamente colorístico, ya enriquecida en anteriores instancias con la incorporación de los dorados, valoriza tonos ácidos complementados con azules que evocan las vestiduras de los íconos ortodoxos, en un todo que fluctúa entre los bajos penumbrosos e íntimos y los altos afectados como disonancias que, sin embargo, no hallan equivalencias en emociones revitalizantes.
     El conjunto se presenta con imponencia, provocando hondas conmociones que invitan al silencio. Color y forma resuenan en el ámbito afectivo del contemplador, privilegiado por la calidad plástica de formulaciones prescindentes de adjetivaciones o redundancias discursivas. Todo está allí, constreñido a escasos elementos cuyo valor ecuménico concede la emoción poética formal e iconológica sin retórica, lenguaje plástico basado en el mismo principio que motivó a los artistas medievales: mensaje visual dirigido a la emoción de cualquier contemplador, conteniendo relatos sacros en clave sígnica, como comentarios de historias ya familiares.

MARIA E. YUGUERO