Pablo Viroga

Texto curaturial

     Los mitos metaforizan verdades inherentes al hombre: construcciones arraigadas en los orígenes constituyen esencia y reflejo poético de lo humano. Como asunto a desarrollar en diferentes lenguajes expresivos, el arquetipo de la caída entraña una enorme riqueza de imágenes visuales y un profundo trasfondo significante, amplio y polivalente, salvedad hecha de la representación literal de un cuerpo en caída, en su sentido más lato. Visceral padecimiento por el bien perdido, dolor del hombre - criatura divina - precipitado desde la altura gozosa de su naturaleza estable hacia la oscuridad en que habitan los sublevados. Las imaginerías griega y cristiana han abrevado en esta fuente, tanto como el artista moderno lo ha hecho trasponiendo el mito a la realidad del individuo común, víctima de la pérdida de libertad o del extravío de sí mismo bajo presión del anonimato contemporáneo. Sin duda el hombre caído metaforizado en imágenes es el titán capaz de dominar a la naturaleza, pero también de ser vencido por sus leyes darwinianas.
     El planteo alegórico del tema cobra dimensiones monumentales en las pinturas de Pablo Viroga, representaciones del hombre caído, sorprendido en la instancia de su desplome. Ese hombre ostenta el carácter simbólico de las muchas formas de pérdida, fracaso, abandono, sufridos como sujeto individual o colectivo, inmanencia de un espíritu fatalista del que es testimonio la tragedia griega. Una serie de pinturas verticales que narran con magnitud de epopeya la derrota intemporal del sujeto único por invariable. Desgonzados, sus seres se despeñan apocalípticos en un contexto, sin embargo, distante y ajeno, deviniendo ellos mismos contexto de una serie de elementos plásticos relevantes. Dos de las obras presentan personajes detenidos en su caída, nebulosos, entrevistos, encarando al espectador - ¿mirándose en él? -, intentando un escape o invocando ayuda a través de la fina membrana que parece separarlos de quien los observa. Reminiscentes heroicos de los atléticos personajes de Velicovik, sus gigantes no tienen sin embargo la disposición activa de aquéllos, o quizá la tuvieron y fracasaron en su intento de sortear obstáculos.
     Cuerpos desnudos, esenciales, crispados, se inscriben en planos de pseudo películas perforadas distanciándose de su propia tragedia, puesto que relegados a la mediatización de un soporte, segunda instancia de representación de una realidad, a la manera platónica. La idea de imagen fílmica o fotográfica se refrenda con la compartimentación transversal en instancias rectangulares equidistantes, apostando al concepto de fotogramas, con lo cual los cuerpos resultan inscriptos en espacios pautados. Acompañando la eventual curvatura o simplemente el decurso descriptos por la ficción de film, algunos de ellos proyectan sus miembros fuera de los límites de ese plano, pareciendo querer frenar su caída o tal vez escapar a su destino mediante una expresión desgarrada. Gestos de contracción violenta, de dolores inauditos, de resistencia inútil, emanan la poesía de lo inefable tamizada por zonas difuminadas, de carácter casi onírico, en tanto la imagen de cada obra parece describir una transición descendente desplazándose desde las sombras hacia las sombras, proyectando sobre los cuerpos en instancia intermedia golpes de luz deslumbrantes, aunque tal vez sólo se trate de la representación de una película transcurriendo en la oscuridad del espacio de proyección o de revelado.
     Estos gigantes vencidos, cuya trágica trascendencia se neutraliza en el planteo mediatizado por la ficción fotográfica o fílmica - pautada por las perforaciones laterales y las líneas de separación entre ellos - soportan sobre su imagen la añadidura de otros elementos plásticos, que por su distancia conceptual acrecientan el contrapeso a la carga dramática de los personajes. Boletos de transporte, códigos de barras, inscripciones, especulaciones numéricas, mediciones áureas, indicaciones relativas a las mismas imágenes juegan un rol compositivo tan fundamental como cualquier otro elemento plástico, constituidos en collage, texturas, ritmos, referentes de un orden tácito.
     Cuerpos evanescentes, desaparecidos por zonas - en especial las anónimas cabezas -, se debaten envueltos en una niebla agrisada, azulada o rojiza, en tanto algunos detalles se enfatizan a través de líneas que circunscriben manos, miembros, tendones, huesos. El color se restringe a gamas de rojos, marrones, blancos, grises, con total predominancia del negro, planos compactos de sombras sobre los que se desarrolla una epopeya silenciosa de imágenes translúcidas, ingrávidas a pesar de su porte miguelangelesco. La estética general es expresionista, con predominio de mancha, arrastre de materia, ocasionales chorreados, violentos esgrafiados. Pocos elementos se constituyen en recursos gráficos y pictóricos - acrílico, sanguina y carbonilla - para una obra de tonalidad baja, asordinada, profunda tónica emotiva que surge espontánea de las imágenes titánicas, para distanciarse ante su tratamiento plástico. Verticales e impositivos, con acelerado ritmo interno denotado por los límites de cada fotograma, las perforaciones de la pseudo película, los trazados geométricos, los códigos sígnicos, las tensiones de los miembros, el acelerado ensanchamiento hacia la base se comportan como valores compositivos concluyentes en planteos fuertemente dinámicos.
     Sin duda es objetivo evidente en las obras una lectura de evaluación plástica prima facie, aun considerando su densa carga narrativa, puesto que el dramatismo de las escenas se diluye ante su batería de recursos tendentes a un tratamiento abstracto de las imágenes, en que los valores se remiten a forma y color. Sus gigantes caídos son minimizados en su enfoque axiológico, pues por definición se trata de pinturas, corriendo parejas con la pipa de Magritte o las banderas de Jasper Johns. Claro que en cualquiera de estos casos la fuerza significante del ícono o la proveniente de su planteo compositivo se imponen, tratándose de estereotipos formales. El mito de la caída tiene, por otra parte, un notorio peso cultural en Occidente, manifestado en religiones y leyendas, razón por la cual los titánicos personajes de Viroga - contando per se con el magnetismo natural de la figura humana - se develan como imágenes especialmente dominantes en el plano pictórico. Sin embargo el "cómo" es factor decisorio no sólo para la recepción del mensaje, sino para el conocimiento del lenguaje pictórico del artista, quien resuelve su propuesta equilibrando concepto y orden en códigos plásticos.
     Obra trascendente como construcción subjetiva y significante, se articula metafórica con la realidad cotidiana en imágenes de resonancias mítico - oníricas, representaciones de sentimientos y emociones del individuo humano confrontado con el medio e integradas naturalmente al arte. Si Hölderlin sentenció que los dioses habían huido, librando al hombre a sí mismo, Nietzsche reivindicó al artista como el único constructor de toda realidad, suerte de demiurgo hacedor de universos a su imagen y semejanza.